El silencio (1963). Ingmar Bergman.

Por Julio Ortega Bobadilla / @PsicoanalisisCP

¿Para qué buscar el ruido cuando reina el silencio?
Yasujirō Ozu

Ingmar Bergman, representa para mí el cine como una de las bellas artes, un artista que es influencia, referencia obligada para todo aquel que esté interesado en el séptimo arte.
La primera película del cineasta sueco que topé en mi vida, fue precisamente la que le dio inicio a su fama internacional: Un verano con Mónica dónde Ingrid Thulin, una de las hermosas mujeres alrededor de la vida de Bergman con quien trabajó durante muchos años, es una jovencita que con su fuerte presencia enigmática y perturbadora llena la pantalla y despierta las pasiones más sublimes y más bajas del espectador. Todo en blanco y negro y con unas escenas de close up que no había yo visto nunca antes en ninguna pantalla. El cuerpo de la protagonista, más allá de los diálogos, es un elemento de choque que produce un encuentro con el mundo real que quiebra todos los límites hasta entonces conocidos por el cine. Llama la atención en esta película, la simpleza de los diálogos y la complejidad de algunas situaciones que sólo son mondas en apariencia, el escenario que toma como telón a la vida misma sin restringir o modificar sus paisajes y tramas.
Poco a poco, empecé a seguir sus películas, y a distinguir lo que éstas acarreaban: filosofía pura del más alto nivel. Recuerdo haber visto El séptimo sello y quedar profundamente impresionado para toda la vida. Hay películas que realmente te marcan, y esa es una de ellas, que me hizo comprender lo frágil de la vida (amén de su belleza), la blandura de la justicia, la inutilidad de las grandes causas y la valentía que puede arrojar un hombre jugando cara a cara contra la tramposa muerte. También trajo a mi vida el rostro y el porte de ese espléndido actor que es Max Von Sydow, el sempiterno héroe nórdico de sus tragedias y comedias.
Luego entendí cómo Ingmar Bergman representaba el crisol de una tradición de cineastas nórdicos que habían arrancado con la misma historia del cine como Maurice Stiller, Victor Sjöstrom (protagonista de la extraordinaria: Fresas Silvestres), el danés Carl Dreyer y que se continúa hasta Bo Widerberg, Jan Troell, y Lasse Hallström. La mayor influencia de una escuela de cine en sus filmes es el expresionismo, pero su obra trasciende las posiciones de este tipo y va más allá, e intenta mostrarnos el alma de los protagonistas a través de los acercamientos intensos a la superficie de sus rostros, ha sido definido por algunos como el verdadero descubridor del close up.
Comprendí también el importantísimo papel que en sus películas jugaba Sven Nykvist, fotógrafo de la mayoría de sus filmes, que después se hiciese él mismo cineasta. Un hombre que pinta con la luz y que no teme al claroscuro como una forma de expresar estados de ánimo, situaciones y me atrevo a decir: olores. Se habla mucho de que el significante es la materia prima del lenguaje, y que el lenguaje hablado es la más reveladora de las características del hombre, que hay una primacía de éste en las actividades del hombre, sin embargo, las tonalidades que van más allá como la modulación de la voz, el silencio cuando no hay más palabras para comunicar como una forma de comunicación en sí misma, amén de los reflejos del ojo del que es visto por el ojo del que percibe, son evidentes en los filmes de Bergman y hacen de la pulsión escópica pura, un elemento privilegiado para la expresión de ideas.
Ernst Ingmar Bergman nació en Uppsala, Suecia, el 14 de julio de 1916. Fue el segundo hijo de un pastor protestante, que llegará al alto puesto de capellán de la familia real sueca. Se dice que su casa se vive en medio de un clima similar al que encontramos en las obras de Ibsen, expresión de conservadurismo, rigidez anglicana y búsqueda de la sencillez. No cabe duda, examinando sus películas con cuidado, que el papel que representó la culpa, la vergüenza, el pecado en su temprano entorno familiar, le hicieron vivir una infancia lacerada y llena de dudas. Su infancia no fue cómo se dice un juego de niños, y muchas veces aparece en sus filmes, temas como la enfermedad, la angustia, la crueldad, la duda de la existencia de Dios, la justicia y finalmente la pregunta sobre el significado de la vida ante la muerte, que hacen pensar en una infancia atormentada. Llegó a declarar: “Yo intento contar la verdad de la condición humana, la verdad tal como yo la veo”, y también sobre su niñez dijo: “Yo nunca me sentí joven, sólo inmaduro”.
Sus padres mantuvieron papeles completamente tradicionales dentro de la familia y muchas de las películas de Bergman nos revelan aspectos biográficos de su vida y la angustia que representaba para él, el planteo de preguntas más allá de las respuestas que ofrecía la religión y la ideología conservadora de su entorno, es un elemento curioso pero hay que mencionarlo, los ambientes de sus películas revelan una profunda vida interior no tocada por los acontecimientos trágicos de la 2ª Guerra Mundial que asoló a Europa, sino por asuntos que trascienden sucesos históricos particulares y que apuntan a un examen de problemas que han asolado la existencia del hombre, independientemente de las líneas del tiempo y la geografía. Él fue el primer cineasta que nos mostró la Edad Media fuera de las armaduras plásticas de Hollywood. Si se quisiera situar filosóficamente la temática de sus películas diría que en ellas está la huella de Kierkegaard, Schopenhauer, Nietzsche y por supuesto Heidegger, a lo largo de sus filmes encontramos la angustia como un sentimiento capital que acompaña al hombre que está condenado a vivir con sus instintos, su soledad y que se pregunta por su papel en este mundo y sobre el sentido último de las cosas, incluyendo al hombre frente al universo, su cine es un casino de preguntas más que de respuestas. El silencio es una no respuesta, que en sus filmes interroga muchas veces sobre esa tendencia fatua del hombre de encontrar un sentido a todas las cosas y de vivir en un falso optimismo, a pesar de la desolación manifiesta del mundo. El universo se le revela al hombre en sus filmes como un escenario de fuerzas que le trascienden y que le arrastran innumerables veces, a pesar de sus infructuosos intentos de control o comprensión, por medio de la racionalidad, la fe y la religión.
Se cuenta que desde niño, junto con su hermana, compraban pedazos de filmina para poderlos observar con el cinematógrafo familiar y que apenas jovencitos, armaron un teatro de marionetas como parte de sus juegos infantiles. Antes de los 20 años, huyó de la casa familiar y se instaló en Estocolmo para estudiar estudió Letras e Historia del Arte, allí fue dónde entabló amistad con el actor Erland Josephson (El rostro, La hora del Lobo, Gritos y susurros, Escenas de un matrimonio, etc) y el director de cine Vilgot Sjöman. Muy temprano en su vida supo que debía dedicarse al teatro  a pesar de haber escrito algunos cuentos y novelas  y empezó a trabajar como ayudante en el Teatro Ópera Real de Suecia, tras la exhibición de una de sus primeras obras fue invitado a trabajar a Svensk Filmindustri, allí pasó algunos años revisando guiones y salvando algunos del fracaso monetario y fílmico, mientras seguía escribiendo obras favorablemente acogidas por la crítica. El teatro nunca dejó de ser su pasión y al final de su vida abandonó el cine para dedicarse a él. En la década de los 50 montó un promedio de dos obras nuevas cada invierno en el teatro municipal de Malmo, poniendo en escenas autores como Ibsen, Strindberg, Molière, Shakespeare y Tenesse Williams, y reservando los períodos más cálidos para el rodaje de sus películas.
Buena parte de sus filmes están basados en recuerdos infantiles, episodios autobiográficos, fantasías y escenas íntimas producto de una capacidad de autointrospección profunda del autor. Quizá no haya otro cineasta que recurra tanto al psicoanálisis en el cine como explicación, incluso diría yo como coartada a sus personajes, como lo hace Hitchcock; pero la capacidad de rememorar, reelaborar el pasado, a un tiempo que explorar la fantasía y la propia locura, corresponde en el cine a Bergman. A pesar de lo profundamente analítica de su obra, no hay demasiadas menciones al psicoanálisis como no sea Cara a cara (1976) una de sus menos logradas películas, en dónde más bien la profesión es sólo un pretexto escénico, o De la vida de las Marionetas (1980) dónde el psicoanalista se acuesta con su paciente, mujer del protagonista, y quizá el acuse más evidente a la lectura de Freud, sea el inicio de Persona (1966) dónde un niño se enfrenta al rostro gigante y fuera de foco de su madre al principio del filme, por cierto en este mismo arranque hay una alusión a la maravilla de la ilusión del cine, a las filminas y a la proyección, que se combina con la cruda realidad de la sangre, de la carne y la perentoriedad de las acciones del hombre frente a un universo más vasto.
La falta de menciones expresas al psicoanálisis, nos hace interrogarnos bastante el por qué del desprecio, o del silencio frente a nuestra profesión, quizá es un tema que no le acomodaba tocar. Un amigo cineasta me comentó alguna vez que Bergman sufrió profundas depresiones después de hacer algunas de sus películas que le obligaron a internarse en algunas ocasiones en clínicas psiquiátricas. No he encontrado alguna referencia al respecto, pero la idea no me es extraña y le encuentro hasta cierta verosimilitud. De hecho, sabemos de cierto que estuvo internado en una clínica profundamente deprimido tras un escándalo que se suscitó a raíz de una acusación de la fiscalía sueca por un fraude en el pago de impuestos, que finalmente derivo en una disculpa por parte del gobierno de su país.
Su cine fue durante muchos años en blanco y negro, no sólo por razones técnicas o limitaciones económicas que fueron superadas con el tiempo y con el éxito de sus producciones, sino porque en él, se intentan reflejar los claroscuros del alma en alto contraste y el color en este caso, sería un elemento perturbador para el ojo, que le distraería de las expresiones en primerísimo plano de las emociones y afectos de los personajes. Puede parecernos extraña su actitud de apegarse al B y N, pero recordemos que el cine fue para muchos de sus autores de los primeros tiempos un modo de expresión profundo de sus puntos de vista y convicciones, recordemos a Chaplin y también a Einsenstein rechazando durante muchos años la inclusión del sonido para no hacer perder al cine su universalidad, o al gran Yasujirō Ozu filmar durante muchos años con la cámara a 90 cms del piso para semejar al punto de vista de un espectador sentado sobre un tatami.
El silencio de 1963 es una película que narra la compleja relación entre dos hermanas. La larguísima escena en el tren al principio nos hace saber que entre ellas hay una diferencia de edades y de estilos, Anna es una bella, joven y sensual mujer que contrasta con su hermana Esther que es intelectual, recatada, moral, correcta y… cómo iremos averiguando al correr de la película, enferma próxima a su muerte. Las acompaña el hijo de la primera, que en plena etapa edípica representa a un yo en construcción, jaloneado por las tendencias opuestas que ellas representan: una es el ello y la otra el superyó. Una es sexual e instintiva, la otra desprecia todo aquello que tenga que ver con el cuerpo. Todos realizan un viaje y tienen que parar en un país desconocido en el que se habla una lengua extraña (inventada especialmente para el filme). La ciudad podría ser Estambul o cualquier otra, colindante con la realidad europea, la intención es mostrar el choque de Occidente, su racionalidad y su modo de vida, frente a un mundo diferente que representa al otro dispar, el exotismo y en el fondo la diferencia, el enemigo, y la violencia que aparece citada explícitamente en los tanques y vehículos militares. El calor aquí es invasivo, y representa también un mundo desconcertante que estas mujeres nórdicas tienen que sufrir y para el que no pareciera que están hechas, ellas están en el infierno.
El niño sirve de enlace entre los diferentes mundos que incluyen a la realidad exótica, amén de que representa la inocencia del hombre y su indefensión frente al mundo femenino que le rodea. La pregunta lacaniana ¿Qué quiere una mujer? Recorre las imágenes de todo el filme. Una representa la vida y la otra la muerte. El deseo y la moral, el instinto y la racionalidad frente a frente en el mundo, son el escenario que ponen en juego Ingrid Thulin y Gunnel Lidblum. Este es el ensayo también de filmes harto conocidos como la ya mencionada Persona (1966) dónde la actriz Liv Ullman decide guardar silencio y Sonata de Otoño (1978), dónde se plantea la relación entre dos mujeres que chocan y compiten una frente a la otra por hacer valer su diferente posición vital. También es parte de ciertos filmes, dónde se explora una relación lésbica entre las protagonistas que apunta a revelar al espectador una mezcla de amor y odio sin disimulo. Entre Anna y Esther hay una corriente libidinosa verdaderamente eléctrica.
El filme es un paradigma de los temas que explora a lo largo de toda su obra: la dificultad de comunicación, la confrontación entre realidad y deseo, la extrañeza del mundo. La película es parte de una trilogía que ha sido clasificada como Del silencio de Dios, y que abarca también Detrás de un vidrio obscuro (1961), y Los Comulgantes (1963), aunque a decir verdad, es difícil hacer este tipo de clasificaciones en su obra, porque la compulsión a preguntarse sobre estos temas reaparece una y otra vez en sus filmes de diferentes maneras. Las notas originales del filme revelan un acento en la sexualidad autocensurado que no hace perder mucho de la intención del autor de mostrarnos la fuerza de Eros como un tsunami implacable.
La sexualidad en El silencio es también un motivo para expresar la vulnerabilidad y la inseguridad, el peligro que representa estar desnudo ante el otro, y a su merced. De hecho, el hombre que levanta Anna y con el que tendrá relaciones es un perfecto desconocido, quizá es la manera en que muchas relaciones empiezan y hasta terminan. Entre hombres y mujeres hay siempre un abismo que los separa y los condena a la soledad. El punto de vista que mayormente adopta es femenino en esta película. Ambas mujeres a su manera, desprecian al hombre, no importa que una lo use para satisfacer sus deseos y la otra lo postergue por su olor a semen, y en general por el desprecio que tiene a la vida. No es casual que los hombres adultos en esta película aparezcan como accesorios a la historia y como sirvientes, no es tampoco fortuito el encuentro del niño en el pasillo del hotel con dos hombres: un enano y el portero del hotel, figuras cómicas, simpáticas pero lastimosas y débiles, que contrastan con la pintura del centauro, sexual y poderoso, llevándose a cuestas a una ninfa (El rapto de Deyanira  tercera esposa de Hércules que por cierto, ocasiona su muerte  por Nesso de Rubens). El niño recorre los pasillos del hotel como si fuera el universo en su extensión, ve con extrañeza, curiosidad y frescura el mundo, al fin y al cabo infante, no acaba de entender el ambiente opresivo y angustiante que le rodea.
La más joven de las hermanas decide abandonar a la otra en su agonía. Si bien la segunda le da la oportunidad para hacerlo, ella toma el mínimo pretexto para dejarla a su suerte. No parece haber fraternidad, solidaridad ni compasión en Anna, ella está enferma, va a morir, lo que conviene es soltarla. La última escena del tren, sin embargo, nos hace saber que la culpa le acompañará el resto de su vida. Recordemos que partir del relato de la muerte de Heracles por causa de la sangre de Nesso envenenada, la expresión traigo una túnica de Nesso, ha sido utilizada como una metáfora que refiere a un dolor moral que nos devora y del que vanamente se puede huir. La mezquindad y la traición, no son pecados que pasen de largo sin pagarse en esta vida.

Comentó: Julio Ortega B.